Джон Уильям Колтрейн родился 23 сентября 1926 года в Деревушке Хэмлет, Северная Каролина; посещал музыкальное училище в Филадельфии и с девятнадцати лет играл там же в маленьких кафе и барах —сначала на альте, потом на тенор - саксофоне.
До середины 50 - х он вел рассеянную жизнь, нередко нуждался в деньгах и не проявлял особых художественных амбиций. Ему доводилось наезжать в Нью-Йорк и даже завязать там кое-какие музыкальные связи, но в глазах большинства он все-таки оставался провинциальным аккомпаниатором блюзовых певцов и бродячим «сайдмэном» —рядовым участником любого негритянского ансамбля, которому мог понадобиться саксофонист на две —три недели, а то и на один вечер —поиграть для танцев или записать пару вещей на пластинку. Среди прочего ему посчастливилось, правда, работать в оркестрах Эдди Уинсона, Диззи Гиллеспи, Эрла Бостика и кумира его юности —Джонни Ходжеса. Но ни бибоп, ни ритм - энд - блюз, пи свинг эллингтоновского толка не пробудили в нем желания пробиваться в число лидеров. Найти себя ему помогли два крупнейших артиста джаза, более всего повлиявших на становление его творческой личности.
Весной 1955 года тогда уже знаменитый Майлз Дэйвис со свойственным ему чутьем на никем еще не замеченные таланты пригласил Колтрейна в свой квинтет вместо ушедшего от него Сонни Роллинза —наиболее яркого и целеустремленного из молодых тенор - саксофонистов тех лет. Публика встретила эту замену с неодобрением, и многие, в том числе фирма грампластинок, с которой у Дэйвиса был тогда контракт, советовали ему как можно скорее найти себе более подходящего тенориста. Иначе думал знаток традиционного джаза, критик и продюсер Джордж Авакиан, убедивший могущественную компанию «Коламбиа Рекорд» пригласить Дэйвиса записываться у нее на гораздо более выгодных условиях, без каких-либо репертуарных ограничений и, конечно, с Колтрейном. «Он был похож на большого херувима, пожалуй, с несколько отсутствующим выражением на лице, —вспоминал Авакиан их первую встречу. —С ним нелегко было начать разговор, но я сразу почувствовал необычайную глубину натуры этого человека и его высокую интеллигентность. Будучи сам из армянской семьи, я упомянул о своем интересе к культурам Востока, и тут Джон раскрылся по-настоящему. Он рассказал мне о прочитанных им книгах, выказав знание таких вещей, о которых я тогда и не подозревал...» 27 октября 1955 года «Крламбиа» записала первый диск Дэйвиса —«Около полуночи», где Колтрейн заговорил уже вполне своим голосом и был услышан всеми. Знаменитая, очень медленная заглавная тема Телониуса Монка, введенная меланхолической, засурдиненной трубой, переходила к тенор - саксофону, который развивал ее в дубль - темпе, как будто спеша высказать все до конца в отведенное ему короткое время. Он и в самом деле очень спешил. В ближайшее пятилетие с участием Крлтрейна вышло около семидесяти альбомов, примерно четверть из них —под его собственным именем в качестве руководителя. Работая затем уже чисто самостоятельно, он записал еще около тридцати, последний из них за пять месяцев до своей кончины 17 июля 1967 года. Ни один из современных ему джазмэнов не отличался подобной творческой продуктивностью, и никто, кроме Чарли Паркера, не совершал за столь короткий срок столь разительной эволюции от скромного сайдмэна и студийного поденщика до всемирно признанного реформатора джаза: уже в 1961 году международное жюри критиков журнала «Даун Бит» провозгласило Колтрейна «лучшим тенор - саксофонистом» и «лучшим сопрано - саксофонистом», а его квартет —«лучшим комбо». Тому предшествовало немало событий. Расставшись весной 1957 года с Майлзом Дэйвисом, Колтрейн несколько месяцев выступал в квартете Телониуса Монка. Репертуар почти целиком состоял из пьес руководителя, и когда тот, по обыкновению, нередко покидал фортепиано в середине номера, саксофонисту, внезапно оставшемуся без аккомпанемента, приходилось проявлять чудеса изобретательности в попытке найти выход из казалось бы безвыходного положения. Чтобы как-то продолжать свою сольную партию, он вынужден был сам обеспечивать себе гармоническую поддержку, без которой ему просто не удалось бы справиться с импровизацией на монковские темы с их необыкновенно прихотливой, то очень мелкой, то, наоборот, скачкообразно широкой ннтерваликой. По необходимости Колтрейн научился воспроизводить на саксофоне настоящие аккорды —то, что на нем, казалось бы, в принципе невоспроизводимо, —причем не арпеджируя их, как обычно делают исполнители на одноголосных инструментах, а извлекая сразу несколько звуков с помощью специально разработанной им техники дыхания и аппликатуры. При этом он с такой быстротой переходил от одного «аккорда» к другому, что у слушателей возникало ощущение не отдельных чередующихся комплексов, а какого-то непрерывно льющегося звукового потока или «полотен звука». Но и на этом его испытания не кончались. Подчас лидер ансамбля отсутствовал слишком долго, и агонизирующий в отчаянии саксофонист, исчерпав все известные ему способы варьирования данной темы и стремясь во что бы то ни стало избежать самого страшного для джазмэна позора —повторения сыгранного в предыдущих квадратах, —должен был на ходу придумывать какие-то принципиально новые схемы ее дальнейшего развития, то есть мыслить уже поистине композиционно.
Таков был главный эстетический урок, преподанный ему Телониусом Монком. Другой —этический —привел к резкой перемене образа жизни. Колтрейн, по его словам, сделался совершенно иным человеком. В тридцатилетнем возрасте он по-настоящему взялся за самообразование —как музыкальное, так и общее. Чтобы разобраться в своих собственных композиторских попытках, он анализирует партитуры Равеля и Хиндемита, импровизирует на темы Бартока и часами говорит о Стравинском; изучает гармонию, сидя за фортепиано, и берет уроки игры на арфе, обнаружив в написанных для нее пьесах сходство с излюбленными им приемами фразировки. В его домашней библиотеке появляются десятки не частых у тогдашних джазмэнов книг: Платон и Аристотель, индийская философия Кришнамур - ти, учения йоги и арабских мудрецов суфи, литература по мифологии, этнографии и культуре Африки —позднее все это так или иначе отразится в его музыке. Каждодневные многочасовые упражнения помогают ему преодолеть недостатки техники и выработать внутреннюю дисциплину, необходимую для осуществления созревающих в нем творческих замыслов. Про него уже не говорят, как еще совсем недавно, что он «просто играет гаммы», но поражаются беглости, ослепительной виртуозности и безукоризненной элегантности, с которой он исполняет самые трудные пассажи. Изумляет и диапазон его инструмента —целых три октавы, а главное, что саксофон у Колтрейна звучал одинаково интенсивно и плотно во всех регистрах: от самого низкого до самого высокого он издавал мощный, насыщенный, всепроникающий звук, полный неукротимой ритмической энергии. Любая из работающих с ним ритм - групп мгновенно подтягивалась, одушевлялась и начинала играть намного четче и активнее, стоило ему только взять первую ноту. В 1957 году Колтрейн записал собственный альбом «Блю Трейн», в равной мере продемонстрировав свое возросшее исполнительское и композиторское искусство, а в ноябре того же года, уступая настойчивым уговорам Майлза Дэйвиса, вернулся обратно в его ансамбль. К тому времени там тоже произошли заметные сдвиги. «Майлз раньше интересовался аккордами ради них самих, но теперь как будто двинулся в противоположную сторону —использовал темы с меньшим числом гармонических перемен и свободно текущими мелодическими линиями, —рассказывал о тех днях сам Трейн. —Такой подход позволял солисту импровизировать по выбору либо па аккордовой основе, либо чисто мелодически. Теперь мне было гораздо легче осуществлять мои гармонические идеи: надстраивать одни над другими до трех разных аккордов одновременно. А если хотелось —играть и мелодически. Музыка Майлза предоставляла мне очень большую свободу». Летом 1958 года Дэйвис и Крлтрейн участвовали с восемью другими музыкантами в записи альбома джазовых аранжировок, сделанных известным французским композитором Мишелем Леграном, выступавшим также и в роли дирижера. Партитура изобиловала сложными гармониями, частыми сменами тональностей и темпов, непривычными и очень трудными даже для опытнейших джазмэнов. «Меня тревожило, как они отнесутся к моей работе, —признавался Легран. —Майлз не сказал ничего, но Колтрейн спросил: «Как вы хотите, чтобы я сыграл мое соло?» Я изумился и ответил только: «Джон, прислушайтесь к происходящему вокруг вас и сыграйте так, как вы чувствуете». Когда наступил черед его соло, он весь отдался моей аранжировке, не пожертвовав при этом ни одной нотой из своей собственной концепции». В марте —апреле секстет Майлза Дэйвиса записывает диск «Кайнд оф Блю» —первый до конца выдержанный опыт модального джаза, где базой для импровизации служит не гармоническая структура, сведенная в данном случае к двум —трем,атоик одному простому аккорду, а цепочка звуков, которая образует определенный лад, позволяющий порождать бесчисленно большое количество родственных друг другу и очень гибко интонируемых мелодий. Для саксофониста это было обретением давно искомого ключа к наиболее сокровенным ресурсам его творческой натуры. Объединяя принцип лада с принципом гармонии, сопрягающей одновременно несколько тональных планов, он получал возможность развивать любую избранную им тему сразу во множестве направлений, то есть мыслить «полимодально» и «пангармонически». На этом Колтрейн, ассимилировав все, воспринятое им от его наставников, начинает свой путь мастера. Он организует вскоре собственный квартет, около пяти лет остающийся основным форматом его ансамбля, а осенью выпускает альбом «Джайент Степс», содержащий среди других номеров пьесу «Найма», названную в честь его первой жены и чаще всего исполняемую им в концертах. Среди пластинок 1960 года —«Авангард», совместная запись с трубачом - новатором Доном Черри; «Май Фэйврит Тсингз», импровизации на темы популярных песен Ричарда Рождерса и Джорджа Гершвина, включая «Саммертайм» и «Колтрейн плейз зе блюз». В 1961 - м при участии рано умершего Эрика Долфи —аранжировщика, композитора и блестящего исполнителя на всех язычковых инструментах, создаются «Африка Брасс» и «Оле Колтрейн» —отважный эксперимент в освоении африканской, арабо - испанской и средневековой англокельтской тематики, разрабатываемой средствами модального джаза.
В том же году записывается «Индия» —первый опыт практического знакомства с принципом раги, впоследствии значительно углубленного под влиянием Рави Шанкара, перед искусством которого Колтрейн преклонялся. Тем временем постоянными членами его коллектива становятся Майкой Тайнер, Джимми Харрпсон и Элвин Джонс, хотя 22 сентября 1962 года Тайнер на несколько часов уступает место Эллингтону для записи совместного альбома «Дюк Эллингтон митс Джон Колтрейн». В декабре 64 - го квартет записывает че - тырехчастную сюиту «Э лав сьюприм», которую многие называют вершиной исполнительского и композиторского гения Колтрейна. Другие считают, что пик его творчества наступил летом следующего года, когда, добавив к ансамблю еще два тенора, два альт - саксофона, две трубы и второго контрабасиста, он записал сеанс коллективной импровизации, названный «Ассеншен». Джон Маклохлин, будущий лидер «Оркестра Махавишну», свидетельствовал: «Однажды, когда я слушал «Ассеншен», я как будто впал в транс и увидел себя летящим над Африкой. Я мог чувствовать весь континент, как он пульсирует, излучая жизнь; я мог слышать африканскую музыку и музыку Крлтрейна одновременно. Но я не мог видеть людей, только джунгли и саванны, несмотря на то, что я летел не выше пятидесяти футов над землей. То была музыка Колтрейна, которая перенесла меня туда, как если бы сам он вел меня за руку». Лето 65 - го было отмечено и другими, куда более суровыми и отнюдь не воображаемыми событиями. Борьба американских негров за отмену расовой сегрегации вылилась к тому моменту в открытые стычки с полицией и национальной гвардией, закончившиеся настоящим восстанием в Уоттсе, черном гетто, близ Лос-Анджелеса, с тридцатью тремя убитыми и более чем восемьюстами ранеными. Через четыре дня на Чикагском джазовом фестивале Джон Кол - трейн и гость его квартета Арчи Шепп отказались играть «красивую» и «мелодичную» музыку: отведенные им 45 минут они потратили на то, чтобы выразить в самых яростно - исступленных звучаниях переживаемое ими чувство боли, горечи, гнева и возмущения. Двумя годами ранее Колтрейн записал скорбное песнопение «Алабама» в память четырех девочек —учениц воскресной школы, погибших при взрыве расистами негритянской церкви в Бирмингеме, а за шесть месяцев до собственной смерти —благодарственную мелодию «Реверенд Кинг», посвященную духовному и политическому лидеру негритянского народа, сраженному пулей убийцы два года спустя. Разделяя доктрину Кинга о ненасильственном сопротивлении злу, веря в конечное торжество добра и справедливости и все более проникаясь идеей нравственного совершенствования, Колтрейн целиком обращается в своей музыке к тематике самоуглубленного созерцания, медитации, покоя и духовного просветления. Характерны названия лучших вещей этого периода: «Сан Шип», «Космос», «Эволюция», «Мир на Земле», «Сострадание» —часть из них создана с обновленным составом ансамбля, в котором появились второй саксофонист Фэро Сандерс, барабанщик Рашид Али и пианистка Алис Колтрейн; сам лидер помимо тенора и сопрано играл иногда на флейте и бас - кларнете, завещанных ему Эриком Долфи.
В феврале —марте 1967 года состоялась запись последнего альбома «Экспрешн». Четыре вошедшие в него вещи —«Быть», «Приношение», «Экспрессия» и «Огунде» до сих пор не поддаются какой-либо стилистической классификации. Они кажутся переходом к принципиально иному типу музыкально - религиозного сознания —структурно более простому, прозрачному и цельному, словно впервые увидевшему впереди новые, никому другому еще неведомые горизонты и возможности, требующие принятия какого-то самого важного из всех, окончательного решения... Джон Колтрейн оставил богатое художественное наследие, но прямых наследников у него не оказалось. Никто из молодых не продолжил его пути; джазовый авангард конца 60 - х —начала 70 - х годов избрал едва ли не диаметрально противоположный курс. Сегодня своеобразный ренессанс своих нереализованных возможностей переживает свинг и бибоп. Кто знает, не повернется ли завтра джаз к тем идеалам и ценностям, которые исповедовал и на которые ориентировался Трейн?