«Все музыканты должны когда-нибудь собраться вместе, опуститься на колени и возблагодарить Дюка Эллингтона».Оба высказывания принадлежат человеку, ставшему образцом для большинства трубачей пост - гиллеспиевского периода, пионером трех фундаментальных стилевых направлений 50 - х, 60 - х и 70 - х годов и наставником целой плеяды крупнейших мастеров современного джаза.
Он родился 25 мая 1926 года в Олтоне, Иллинойс, в семье преуспевающего негритянского врача и бизнесмена, вскоре перебравшегося в Сэйнт - Луи. Тринадцати лет, получив от отца в подарок трубу, Майлз Дьюи Дэйвис - третий —таково было его полное имя —начал играть в школьном биг - бэпде, подражая Шорти Бэйкеру и Кларку Терри из эллингтоновского оркестра. Три года спустя он периодически выступал уже с местными профессионалами, жадно ловя обрывки сведений о таинственном модерн - джазе, доносившиеся с Восточного Побережья. Посетивший Сэйнт - Луи саксофонист Сонни Ститт сказал ему: «Малыш, ты играешь совсем в духе Харли Паркера, да и выглядишь на него похоже». Он предложил Майлзу отправиться вместе с ним на гастроли, от чего тот со слезами вынужден был отказаться, так как не получил разрешения матери, считавшей, что мальчику нужно сперва закончить среднюю школу. Но затем в город приехал оркестр Билли Экстайна с Паркером и Гиллеспи. Дэйвис не пропускал ни одного выступления и сумел заменить внезапно заболевшего третьего трубача, чьи партии знал уже наизусть, и через пару недель отбыл с оркестром в Нью-Йорк. Отец дал ему денег для поступления в Джульярд, где юный трубач долго не задержался, прельстившись возможностью быть неотлучно в качестве ученика при Паркере и взвалив на себя нелегкое бремя присматривать и ухаживать за ним в дни самых страшных из его психических срывов. То была во всех отношениях суровая школа. Паркер абсолютно ничего не пояснял, не показывал и не репетировал —даже перед грамзаписью, —и Дэйвис не раз с позором покидал эстраду прямо посреди номера, отчаявшись понять капризно - непредсказуемые мгновенные изменения в и без того почти непостижимых планах и замыслах мастера. Тогда на помощь приходил Гиллеспи, разбиравший с ним паркеровские гармонии за фортепиано. Следовать ему на трубе, как показывают пластинки 1945 —47 - х годов, юноше было явно не под силу. По сравнению с Гиллеспи, у него был очень узкий диапазон, короткое дыхание, заметно меньшая звучность, скорее туманно - матовый, нежели ярко блестящий тембр и горьковато - надломленные, а не победно - торжествующие интонации. Он часто сбивался, терял темп, пропускал отдельные ноты, и критики пренебрежительно третировали его как неуклюжего подмастерья, обреченного навсегда оставаться в тени великих. Очень скоро, однако, им пришлось пересмотреть это мнение. Зимой 1948 —49 годов Майлз Дэйвис организовал собственный коллектив, отвергающий все обязательные каноны бибопа. Прежде всего, это касалось формата ансамбля и его инструментария. В отличие от типичных квартета или квинтета, то был нонет : труба, альт - и баритон - саксофоны, тромбон, валторна, туба, фортепиано, бас и ударные. Но радикальнее всего изменился композиционно - тематический склад, характер интерпретации материала и весь эмоциональный климат джазового исполнения. Беспрецедентным было и то, что более половины ансамбля, руководимого негром, составляли белые, так или иначе причастные новаторским тенденциям в эстрадно - танцевальной, музыке тех лет. Тромбонист Кэй Уайндинг пришел из «прогрессивного джаза» Стэна Кентона, а Ли Конитц,Джерри Мали - ген, Сэнди Зигелетайн, Джо Барбер, Джо Шулмэн и аранжировщик Гил Эванс —из биг - бэнда Клода Торнхилла, тяготевшего, как и Кентон, к более «концертным» и «симфонизированным» формам, адресованным не только танцующей, но и «слушающей» публике. Все они принесли с собой уважение и привычку к строгой ансамблевой дисциплине, вкус к элегантной оркестровке с тонкими колористическими и динамическими нюансами и сдержанность музыкальных эмоций, —то есть полную противоположность - взрывчатой агрессивности и постоянно атакующему духу бибопа. Крайности нуждались во взаимной поддержке и стремились к соединению. Белые - искали и находили в игре черных источник недостающей им спонтанности, «вокальной» экспрессивности и стихийной мощи. Дэйвис и трое других младших соратников Паркера —пианист Джон Льюис, барабанщики Макс Роуч и Кении Кларк, а также выступавший в очередь с Уайндингом тромбонист Джей - Джей Джонсон, словно устав от ожесточенных боевых схваток с бесчисленными врагами и потеряв всякую надежду на скорую победу, обрели с помощью новых друзей тихое убежище в отрешенно - созерцательных опытах с неяркими красками и приглушенными голосами, ведущими уже не страстный спор, но рассудительные беседы. Убежище оказалось, увы, недолговечным. Нонет проработал в кафе «Роял Руст» две недели, потерпел сокрушительный финансовый крах и распался за неимением каких-либо иных ангажементов, сумев, однако, записать на студии «Кэпитол» восемь вещей —в их числе «Годчайлд», «Джеру», «Боплисити» и «Винес ди Майло». Эта историческая серия знаменовала рождение стиля «кул», то есть «прохладного», или «холодного» джаза; главными его проводниками стали Малиген, Конитц и другие молодые исполнители, в основном белые и практиковавшие в основном на Западном Побережье, где сложилась наиболее преуспевающая ветвь кула —вест - кост джаз.
Сам Дэйвис впал, однако, в тяжелую депрессию и прошло около двух лет, прежде чем его уговорили сделать еще несколько записей для «Престидж Рекордз». Продюсер Боб Уайнсток позднее вспоминал: «Хотя Майлз все еще был под впечатлением холодной музыки Малигена и Гила Эванса, какая-то скрытая в нем примитивность начала уже пробиваться наружу. Я говорю —примитивность, потому что, по-моему, музыка мастеров бопа есть примитивная музыка, подобная пью - орлеанской музыке Кинга Оливера и Луи Армстронга. Он как будто» потянулся обратно к этой первозданности и ему особенно нравился тенор - саксофопист Сонни Роллинз, бывший тогда совсем еще «сырым» и «неочищенным». Вы слышали уже совсем другого Дэйвиса, чем на пластинках «Кэпитол». Решительная смена его эстетических вех обозначилась диском «Уокин», записанным 29 апреля 1954 года. Если произведения в стиле кул были тщательно - аранжированными композициями для концертной сцены, то названная запись, в которой участвовали Джей - Джей Джонсон, Лакки Томпсон, Хорэс Силвер -, Перси Хисгг Кении Кларк, фактически представляла собой джем - сешен старых добрых друзей, от души празднующих в тесном кругу долгожданную встречу после вынужденной разлуки. Заглавная тема —двенадцати - тактовый блюз с необычно рельефной, броской, ступенчато - движущейся мелодией,, исполняемой в унисон, и неудержимым посылом «шагающего баса» —стала вновь поднятым боевым знаменем молодых негритянских музыкантов Восточного побережья,, противопоставивших холодным течениям вест - кост джаза моторно - заводной, сочно - вокализированный и очень горячий хард - боп. К середине 50 - х Дэйвис уже в зените славы. Он записывает один альбом за другим —как всегда без репетиций и дублей; контракт с фирмой «Коламбиа» доставляет ему гонорары, не снившиеся дотоле ни одному джазмэну. Работа в его ансамбле, даже кратковременная, сразу же выявляет талант и создает прочную репутацию многим начинающим или обойденным вниманием публики музыкантам, среди которых уже упоминавшиеся Роллинз и Силвер, Джон Колтрейн, альт - саксофонист Джулиен Кэн - нонболл Эддерли, контрабасист Пол Чем - берс, ударник Фили Джо Джонз и ряд других. Его уже не упрекают в дефектах техники. Конечно, ему по-прежнему недоступна головокружительная колоратура и ослепительная пиротехника Гиллеспи; лучше всего Майлз чувствует себя в среднем регистре и умеренном темпе. Никто, однако, не сравнится с ним в очень медленных вступлениях к балладам и блюзам, когда звук трубы возникает из абсолютной тишины —сперва как едва различимый шелест, шорох и шепот, а затем как робкая попытка произнести издавна вынашиваемое заветное слово, могущее то ли окрепнуть и действительно быть выговоренным, то ли опять затеряться в неопределенном молчании... При всем том в его импровизациях нет ни капли сентиментальности, и наивным лириком его тоже не назовешь. Даже в очень быстрых вещах, когда ансамбль раскаляется почти до неистовства, трубач сохраняет если и не бесстрастие, то трезвость ума, ясное сознание и полный контроль над происходящим. Он направляет события сжатыми репликами, часто даже полунамеками, внятными лишь посвященным; профанам же его речь представляется сбивчивой, путаной, разорванной на куски и состоящей из одних недомолвок. По словам критика Уитни Бэллиета «то, что выходит из трубы Дэйвиса, кажется, результатом внутреннего редактирования гораздо более размытой мелодической линии, возникающей у него в голове». Гил Эванс, чье влияние на трубача было сравнимо лишь с паркеровским, дал более проницательное объяснение. «Майлз не мог бы играть как Луи Армстронг, потому что звук мешал бы тогда его мыслям. Он начинает с почти нулевого уровня, чтобы потом развивать звучание, точно соответствующее тем идеям, которые он хотел бы выразить. Он не позволил бы себе доверить эти мысли старым способам выражения». Несмотря на стовосьмидесятиградусный поворот от кула к хард - бопу Дэйвис отнюдь не перечеркивает прошлого и возобновляет контакт с Эвансом, сделавшим изумительно утонченные аранжировки для трех стоящих особняком альбомов. Лучший из них —сюита из гершвинской «Порги и Бесс», где трубач выступает единственным солистом - импровизатором, в буквальном смысле «вокализирующим» инструментализованные оперные партии при поддержке «холодного» оркестра из 19 музыкантов. Третьего февраля 1959 года секстет Дэйвиса записывает пьесу «Соуот», изданную на пластинке «Кайнд оф Блю» и ставшую не менее важной вехой в истории современного джаза. Джон Колтрейн, Эддерли, Пол Чемберз, ударник Джимми Кобб и белый пианист Билл Эванс импровизировали, по обыкновению, без подготовки, на только что предложенную им простую восьмитактовую мелодию. Ни одного аккорда к ней руководитель не дал. Перед самой записью они договорились лишь о том, что тема должна разрабатываться в дорийском ладу, но о какой-либо гармонии, с нею связанной, не было сказано ни слова. «Я думаю, —пояснял свою позицию Дэйвис, —в джазе намечается сдвиг от привычных аккордовых схем к мелодическому, а не гармоническому варьированию. Будет меньше аккордов, но бесконечно больше возможностей по-разному их использовать... Давайте предоставим мелодиям и ладам самим нести пьесу».
Билл Эванс, один из инициаторов этого сдвига, приведшего к появлению так называемого «модального» джаза, сравнивал последний с техникой китайской и японской акварели, «вынуждающей художника быть спонтанным. Рисуя на тончайшей, туго натянутой ткани или бумаге кисточкой с тушью, он знает, что один неровный и резкий мазок непоправимо испортит линию или прорвет ткань. Стереть или исправить что-либо уже невозможно. Поэтому художники должны овладевать специальной дисциплиной, позволяющей идее выражать самое себя в акте коммуникации с их руками без помех со стороны рассудочного интеллекта. Создаваемые так картины не имеют сложной композиции и плотной фактуры, присущих западной живописи, но для тех, кто умеет видеть, они передают нечто, ускользающее от всяких объяснений. Убежденность в том, что прямое действие есть наиболее насыщенное выражение смысла, способствовала, я думаю, развитию исключительно строгой и единственной в своем роде дисциплины импровизирующего музыканта джаза. Групповая импровизация есть еще больший вызов. Не говоря уже о различных технических приемах связного коллективного мышления, возникает чисто человеческая, социальная по сути проблема взаимной симпатии всех участников ансамбля, обеспечивающей достижение общего результата». Альбом «Кайнд оф Блю», подводя черту под эпохой кула и хард - бопа и как бы объединяя их разнородный смысл в некоем итоговом синтезе, открывал перед джазом широчайшие новые перспективы, исследованием которых занялись в 60 - х годах, каждый по-своему, Джон Колтрейн, Кэннонболл Эддерли, Билл Эванс, ни на кого не похожий Орнетт Колмэн и другие активисты «свободного», или фри - джаза. Сам же Майлз Дэйвис, оставаясь в пределах уже найденного и работая по преимуществу с квинтетом, продолжал на протяжении шестидесятых все более освобождаться от жестких рамок предустановленной гармонии и «квадратного» деления стандартной джазовой композиции. В этом ему помогали молодые члены его в очередной раз обновленного коллектива: пианист Хэрби Хэнкок, тенор - саксофонист Уэйн Шортер, контрабасист Рон Картер и барабанщик Тони Уильяме —соавторы таких знаменитых альбомов, как «Фор энд Мор», «Майлз Смайлз», «Фий де Килиманджаро», «Сорсерер» и «Нефертити». Все более совершенствовалось и его исполнительское мастерство. Он осваивает когда-то недоступный ему верхний регистр, без труда играет стремительнейшие пассажи с острейшей атакой и завоевывает все большую известность далеко за пределами чисто джазового сообщества. Еще в большей степени, чем «Кайнд оф Блю», запись напоминала атмосферу джем - сешен: Майлз, Шортер и британский гитарист Джон Маклохлин поочередно импровизировали в ладу с опорой на гипнотически повторяемую Дэйвом Хол - ландом элементарную басовую фигуру, окруженную плотной, как частокол, рок - пульсацией барабанов Тони Уильямса и филигранной полиритмией сразу трех клавишных. На двух электропиани - по и органе играли Хэнкок, Чик Кориа и Джо Завинул. Так произошла очередная метаморфоза некогда «холодного» трубача и было положено начало новому музыкальному направлению, называемому сперва джаз - рок, затем фьюжн, а к началу восьмидесятых —кросс - каррент. Смущающее кое-кого название альбома —буквально «Сучье варево» —расшифровывается вполне невинно. На шутливом джазовом жаргоне оно означает превосходную степень оценки особо изобретательных и горячих импровизаторов, чье искусство часто именуется «стряпней» и другими сходными кухонно - кулинарными терминами. Следующим доказательством феноменального успеха «электрического» Майлза стал аншлаговый концерт в огромном зале «Филлмор - Ист», где до того выступали исключительно рок-группы; на клавишных в тот раз играли Чик Кориа и Кийт Джаррет, а на ударных —бразилец Аирто Морейра. Причины столь шумного успеха бесспорно джазового ансамбля были очевидны: та часть молодежной аудитории, которой примитивный рок, навязчиво демонстрирующий свое инфантильное бунтарство, успел уже изрядно надоесть, восторженно приветствовала возможность приобщиться к чему-то более сложному, содержательному и художественно зрелому. К Дэйвису опять приходит —на сей раз уже самая широкая —популярность, и хотя превращение в джаз - рокера отвращает от него часть старых приверженцев, оно тут же утраивает ему число новых. До середины 70 - х он успевает выпустить еще несколько альбомов аналогичного типа, последний из них —«Агарта», встречаемых, однако, со все меньшим энтузиазмом из-за очевидных повторов, отсутствия свежего содержания и общего снижения творческого тонуса. С 1975 по 1980 год Майлз Дэйвис нигде не концертирует и не записывается. В 1981 возвращается и к тому и к другому с расширенным, полностью обновленным, омоложенным и электронно - компьютеризированным ансамблем. Как и в прошлом, в его окружении сразу же обнаруживается ряд одаренных виртуозов - солистов: саксофонист Билл Эванс, гитаристы Майк Стерн и Рэнди Холл, клавишник Роберт Эрвинг, басист Маркус Миллер, ударники Мино Синелю и Ол Фостер. Играя в стиле, условно именуемом «кул фанк» или «эйсид фанк» и ориентируясь преимущественно на танцующую молодежную аудиторию, он встречает смешанную реакцию критиков. Его альбомы —такие, например, как «Стар Пипл» —упрекают в эклектике, легковесности и окончательном уходе от джаза, но вместе с тем признают за ним необыкновенно возросшую способность балансировать на грани мистификации, экстаза, фарса и гротескной самопародии, не позволяющей вынести на его счет какого-либо окончательного и бесповоротного суждения.
К середине 80 - х этот джазовый протей прочно восстанавливает свою пошатнувшуюся было репутацию ошеломляюще изобретательного фокусника - трансформатора и уверенно лидирует в таблицах популярности среди «электрических» джаз - рок, фьюжн кросс - каррент, панк - джаз и тому подобных групп, хотя в таких недавних его альбомах, как «Аура» явственно прослеживается ностальгия по бибопу. Так или иначе на пороге 90 - х годов и приближаясь к собственному шестидесятипятилетию Майлз Дэйвис также энергичен и малопредсказуем, как и на любом предшествующем этапе своего почти полувекового творческого пути.