Из всех джазовых великанов Телониус Сфир Монк был и остался самой загадочной фигурой. Публикаций о нем до сих пор сравнительно мало —отчасти из-за его собственного нежелания что-либо о себе говорить.
Интервьюеры годами тщетно пытались вытащить из него хотя бы одно слово; аналитикам и критикам до сих пор не удается разложить его стиль на элементы и отнести к какому-то определенному направлению. Личность Монка насквозь парадоксальна. Непроницаемо замкнутый, но отнюдь не высокомерный; нелюдимый, но без капли угрюмости; погруженный в себя, но неизменно отзывчивый и доброжелательный ко всем, кто нуждался в его помощи и поддержке, он жил исключительно музыкой и виссе оказывался абсолютно беспомощным и неприспособленным к окружающему миру. Крайне неохотно покидавший свою нью-йоркскую квартиру и потому почти не гастролировавший, Монк общался, если не считать партнеров по ансамблю и горячо любимой им семьи, лишь с двумя - тремя ближайшими друзьями. Он вел очень скромный образ жизни, но необычность его искусства слишком уж бросалась в глаза и вызывала неизменное любопытство, за неимением достоверных сведений питавшееся слухами и легендами.
Его самого это нисколько не трогало. Ни на какие титулы он никогда не претендовал, влиять на кого-либо и распространять свои идеи ничуть не стремился; мнение прессы, успех, деньги и престиж значили для него очень мало. Ничто на свете, даже потеря возможности выступать публично не могло принудить его пойти против того, что он считал правильным как в музыке, так и в жизни. Сведения о его детстве крайне скудны. Родом из Роки Маунт, Северная Каролина, он еще младенцем был привезен в Ныо - Иорк, с шести лет пристрастился к фортепиано, подростком помогал органисту в маленькой негритянской церкви, затем аккомпанировал странствующей евангелической проповеднице, а на протяжении тридцатых годов работал в дешевых дансингах и кафе, покуда не познакомился, наконец, с кружком экспериментаторов, собиравшихся у Минтона. Одна из архивных записей той поры показывает, что Монк мог плести блестящие кружевные узоры в духе Тедди Уилсона, Фэтса Уоллера и Эрла Хайнза. Мог, но не хотел. Вместо этого, как показывают его первые самостоятельные пластинки, сделанные в 1947 году, он вступил на принципиально иной, куда более трудный, ни на что прежнее не похожий путь, с которого уже не сворачивал. Сегодня подобный стиль окрестили бы «абстрактным минимализмом» —манифестацией предельной скупости,если не добровольной бедности выразительных средств. По сравнению с живописной красочностью свинга, тем более рядом со стремительными дубль - темпами раннего, «паркеро - гиллеспианского» бибопа в первых и самых знаменитых ныне произведениях Монка —«Раунд Эбаут Миднайт», «Рюби Май Дир» и «Стрит Но Чэйзер» —было, казалось, больше пауз, чем звуков. В строго фиксированную аккордовую последовательность непредсказуемо вторгались тон - кластеры, или «звуковые гроздья» —неслыханное новшество для джаза тех лет. Намеренно отказываясь от только что заложенных гармонических устоев, Монк позволял импровизирующим голосам —даже заставлял их —мгновенно модулировать и почти непрерывно переходить из одной тональности в другую. Мелодия, составленная из редких, как будто слабо связанных между собою нот, иногда сливавшихся в короткие глиссандо, временами словно наталкивалась на какие-то незримые препятствия, задумчиво медлила, неуверенно колебалась и вдруг внезапно бросалась вперед, наверстывая свое отставание от ритм - секции и какое-то время идя впереди ее. Поэтическое содержание этих поисков, их внутренняя логика и художественная оправданность необычной формы стали очевидны далеко не сразу. Даже симпатизирующие бибопу критики, не знавшие прежнего Монка, снисходительно говорили о недостаточной грамотности музыканта и отсутствии у него необходимой пианистической техники. Лишь немногие коллеги - джазмэны понимали тогда, с кем имеют дело. «Не - встреть я Монка в 1945 году, —вспоминал позднее Майлз Дэйвис, —мне ни за что не удалось бы продвинуться так быстро, как это у меня получилось. Он показал мне свои приемы голосоведения и гармонические ходы, и я никогда не забуду, как Чарли Паркер специально приводил меня в те места, где играл Монк, постоянно заставлял меня его слушать и при всякой возможности импровизировать вместе с ним». Джем - сешен с Монком стали солидной школой мастерства для многих будущих новаторов джаза 50 - х, 60 - х и 70 - х годов. «Если техника в джазе есть искусство создавать смысл, то Монк превосходит по технике всех остальных, утверждал позднее сопрано - саксофонист Стив Лэйси. —Если техника в том, чтобы не тратить зря ни одной лишней ноты, то с его техникой не сравнится никто». Почти теми же словами говорил о Монкс другой его почитатель, один из пионеров «свободного», или «фри - джаза», пианист Сесил Тэйлор: «Люди думают, что техника —это способность играть быстро и брать кучу нот сразу. Но к технике относится и способность задумать и получить нужный звук. Отсутствие таковой превращает в ничто толпы пианистов, воображающих себя великими техниками». Звуки, создаваемые Монком, не соответствовали преобладавшей тогда в модерн - джазе установке на приближение к нормам европейского модернизма —будь то в исполнительстве или композиции. Смыслом его музыки было радикальное обновление и дальнейшее развитие инструментальных традиций, коренящихся в глубинных пластах афро-американской культуры и дотоле находивших высшее выражение в творчестве Джеймса П. Джонсона, Эллингтона и других пианистов так называемой «гарлемской школы». Вклад Монка был по достоинству оценен лишь на исходе пятидесятых годов. Решающий сдвиг произошел после выхода его первого долгоиграющего альбома «Брилли - энт Корнерз» и возвращения артиста к регулярной концертной деятельности. В сформированный им квартет вошли контрабасист Уилбур Уэр, барабанщик Шэдоу Уилсон и тенор - саксофонист Джон Колтрейн. Вскоре были записаны еще два альбома: «Телониус Химселф и «Монкз Мьюзик» исполненный септетом, где кроме Крлтрейна и Уэра играли барабанщик Арт Блэйки, трубач Рэй Копленд, альт - саксофонист Джиджи Грайс и прославленный тенорист эпохи свинга Колмэн Хокпнз. Затем он снова возвращается к излюбленному формату квартета, в котором место Крлтрейна с 1959 года занимает Чарли Рауз.
Известность Монка быстро возрастает, с ним заключает контракт крупнейшая фирма грампластинок «Коламбиа Рекордз» и журнал «Тайм» помещает на обложке его портрет —высшая степень неофициального отличия в глазах официальной Америки. С этого момента его положение окончательно упрочивается, что не меняет, однако, ни репертуара, ни исполнительской манеры, ни повседневных привычек самого принципиального и бескомпромиссного музыканта, которого когда-либо знал джаз. Персонал его квартета также остается почти неизменным более десяти лет подряд. В 1970- —71 годах Монк участвует в мировом турне «Гигантов Джаза» вместе с Гиллеспи, Артом Блэйки и верным последователем Паркера альт - саксофонистом Сонни Ститтом, после чего прекращает артистическую деятельность ввиду резко ухудшившегося здоровья. Последнее десятилетие своей жизни он лишь несколько раз показывается перед аудиторией: в Карнеги Холле на концерте собственной музыки, исполняемой оркестром «Нью-Йорк Джаз Репертори Компани»; дважды на нью - портских фестивалях 75 - го и 76 - го годов, сопровождаемый сыном - ударником Телониусом - младшим, и, наконец, на дружеской встрече с пианистом Барри Харрисом в крошечном бape Брэдли. Телониус Сфир Монк скончался от удара 17 февраля 1982 года в возрасте 64 лет. Шесть месяцев спустя Чарли Рауз, ударник Бен Райли, пианист Кении Баррон и контрабасист Бастер Уильяме объединяются в квартет «Сфир», имея главной задачей интерпретацию произведений своего бывшего патрона и ментора. К счастью, его творческое наследие достаточно хорошо сохранилось и на пластинках. Вслушиваясь в них сегодня, мы сознаем, что о художнике такого масштаба нельзя говорить в прошедшем времени. Принадлежа истории, Монк по-прежнему остается одной из наиболее самобытных и цельных личностей живого джаза. Глубоко сосредоточенный и последовательно добивающийся намеченных целей, он являет собой образец артиста - мечтателя, для которого искусство есть не столько средство лирического самовыражения или живописной изобразительности, сколько постановка и скрупулезное исследование художественно - философских проблем, сущность которых нам еще предстоит себе уяснить. Вместе с тем, в работах Монка нет ничего от сухой рассудочности, их захватывающая эмоциональность выдает ненасытную жадность познания, тяжесть сомнений, увлеченность борьбы и радость победы —все перипетии извилистого и трудного пути искателя истины, добра и красоты. В них звучит молодой задор и решительность бунтаря, помноженный на врожденную мудрость, углубленное самосозерцание, зрелость ума и обширный опыт, приобретенный за долгую и далеко не легкую жизнь. Выдающийся руководитель, педагог и пианист - импровизатор, Монк принадлежит к плеяде величайших джазовых композиторов. Ни у кого, кроме Эллингтона, нельзя обнаружить такой концентрации музыкального содержания, вложенного в двенадцать, шестнадцать - или тридцать два такта темы. Но если мелодии Дюка всегда мягки, округлы и вокальны в прямом смысле этого слова, то «Эпистрофи», «Мистериозо», «Панноника», «Бемша Свинг» и другие мелодии Монка подчеркнуто резки, угловаты и скорее могут быть названы инструментальным речитативом. На первый взгляд они далеки от какой бы то ни было напевности; более всего заметна «конструктивность» их формы с широкими интервальными скачками, частыми модуляциями и ритмическими контрастами, использующими сопоставление четных и нечетных метров. Однако при более внимательном рассмотрении, —вернее, вслушивании —становится очевидно, что каждая из таких тем обладает колоссальным интонационно - мелодическим потенциалом, как бы спрессованным под огромным давлением и тщательно упакованным в ячейках гармонической структуры. Экспозиция темы доводит до предела скрытое в ней напряжение и разрешается взрывом, высвобождающим и разбрасывающим вокруг массу музыкальных зерен - идей, прорастающих в импровизациях ведущих голосов ансамбля. Характерно, что партии солистов развиваются, как правило, в явном эмоциональном конфликте с основным настроением экспозиции. Каждый по своему спорит с ней, с разных сторон анализируя заложенные в ней мысли, поэтому исполнение всегда идет как взволнованная дискуссия, в которой сталкиваются самые противоположные взгляды, обращенные при всем том на один и тот же предмет. Наиболее показательна в этом отношении игра самого Монка. Помогая партнерам держаться в рамках заданной гармонической схемы он то активно вмешивается в их разговор, высказывая собственное мнение в коротких, но очень энергичных и выразительных репликах; то, увлеченный какой-нибудь новой идеей, тут же развивает ее в контрапунктических построениях заднего плана. Но столь же часто он замолкает и как бы совсем устраняется от участия в исполнении, не прикасаясь к клавиатуре по нескольку квадратов подряд и все же не выпуская из-под контроля движение других голосов. Его сольным партиям присуща сугубая индивидуализированность стиля и сжатая лапидарность языка, узнаваемая уже по одному —двум тактам вступления. В импровизациях Монка начисто отсутствует отделочная шлифовка и черты виртуозного исполнительства. Он в буквальном смысле размышляет над клавиатурой, рассматривая различные варианты дальнейшего движения, отвергая одни и выбирая другие —иногда с озорной легкостью, а иногда с неимоверным трудом поднимая, словно вспахивая или выковыривая тяжелые, отвердевшие, неповоротливые пласты аккордов, чтобы извлечь из-под них новые залежи плодородной почвы и нежные побеги мелодической выразительности.
Мелодии монковских импровизаций нередко столь же угловаты и речитативны, как и его темы; они также напоминают кряжистые и суковатые ветви дерева, уходящего корнями в недра земли, но распускающейся на них зеленой листве присуща неисчерпаемая пластичность, текучая изменчивость и жаркая, танцующая пульсация блюза. В столкновении образов жестокости и добра, ярости и нежной ласки, изощренной хитрости и открытой доверчивости Монк дает персонифицированное воплощение самой природы джазовой музыки. Однако его отношение к ней далеко от обреченно - безнадежного приятия этой изначальной и мучительной двойственности. Как и всем большим художникам джаза, ему суждено было вести самоотверженную, изнуряющую и почти всегда неравную борьбу за ее преодоление. Не каждому из этих артистов сопутствовали безусловные триумфы. Паркер погиб в этой борьбе. Гиллсспи пошел на компромисс. Майлз Дэйвис пытался найти и нашел обходный путь —весьма успешный, но вызывающий у многих сомнения. Телониус Монк оказался наиболее стойким и последовательным, хотя, быть может, не столь блестящим и стремительным как в своих взлетах, так и в своих падениях. Среди мастеров нового джаза он более и долее всех остальных сохранял верность избранной им позиции, непоколебленную никакими поворотами и ударами судьбы. Музыке Монка чужды мотивы фатальной обреченности и вечного уныния, односторонней серьезности или наигранно - показной бодрости. Нет в ней и ни капли самоудовлетворенности, угрожающей творческим застоем и бесплодием. Симптоматично, что финалы почти всех его произведений кажутся лишь временными остановками, передышкой в пути, а не окончательным подведением итогов, после которого остается лишь поставить точку. И даже в «Раунд Эбаут Миднайт», самой сумрачной из его пьес, заключительная каденция горькой минорной темы, предвещающая полное и неотвратимое крушение, заканчивается неожиданно вызывающе громким, упрямым и вопреки всему просветленным мажорным аккордом.