В истории джазовой музыки не столь уж часты моменты, когда ее прошлое, настоящее и даже будущее как-то фокусируется на мгновение в творчестве одного человека, олицетворяющего собой эстетическую программу целого поколения.
Так, символом индивидуально - импровизационного начала джаза, утвердить которое было особенно важно в дни его первого выхода на мировую арену, явился Луи Армстронг, царивший среди трубачей вплоть до середины сороковых годов и повлиявший буквально на каждого инструменталиста предшествующих десяти —пятнадцати лет. Композиционно - аранжированный джаз нашел своего гения в лице Дюка Эллингтона. Художником, объединившим оба эти принципа в качественно новом типе исполнения стал Чарли Паркер, прозванный Yardbird, сокращенно Бэрд, то есть Птица.
Жизнь Паркера —и личная, и артистическая, —была крайне неровной, мучительной и короткой, хотя сделанного им в джазе хватило бы на две, а то и на три обычных жизни. Самостоятельно концертировать ему удалось лишь несколько лет —в основном нерегулярно, от случая к случаю и почти исключительно перед сравнительно узким кругом преданных поклонников, однако за этот промежуток времени джаз преобразился до неузнаваемости силами молодых музыкантов, стремившихся играть так же, как играл Бэрд. Он не был, конечно, единоличным изобретателем модерн - джаза, но никто другой не вобрал в себя с такой полнотой и не выразил с такой очевидностью суть совершившихся в нем перемен.
Природа одарила его могучим здоровьем, нечеловеческой выносливостью и работоспособностью, позволявшей ему оставаться без сна по нескольку суток, но вечная тревога и беспокойство —спутник всех отверженных и преследуемых, а также неудовлетворенность существующим положением вещей, жажда познания и эстетическая бескомпромиссность не давали ему ни минуты передышки в погоне за недостижимым совершенством и повседневной борьбой за выживание. Крайняя нужда, постоянная неприкаянность, бездомность, отсутствие официального признания, враждебность критики, болезненная чувствительность и ранимость, помноженные на расовые унижения, семейное горе, эмоциональные эксцессы и психические срывы, превратили его в старика и свели в могилу тридцати четырех лет от роду.
Все это —и бесконечно многое сверх того —звучит в паркеровской музыке, столь разительно отличной от непритязательно - легкожанровой, эстрадно - танцевальной, беззаботно - веселой эйфории свинга.
Детство Паркера прошло в Канзас - Сити —музыкальном перекрестке, где полуфольклорные, вокально - блюзовые влияния черного Юга смешивались с европеизированным профессионализмом рэгтайма и оркестрового джаза, приходящего с Северо-Востока. Поощряемый матерью Чарли играл на альт - саксофоне в школьном оркестре, не отличаясь особенным прилежанием и начисто игнорируя теорию, но питая мальчишески - честолюбивые мечты о грядущих победах. Джазмэны Канзас - Сити, славившиеся редкой свирепостью своих импровизационных турниров, не давали спуску самоуверенным новичкам и первая же джем - сешен, на которой он вознамерился состязаться с бывалыми ветеранами, окончилась для него позором. «Я знал только две вещи —«Lazy River» и «Honeysuckle Rose», —вспоминал Паркер, —и с ними я ухитрился справиться, но затем попытался сыграть «Боди энд Соул» в дубль - тайме. Все разразились хохотом. Я убежал в слезах и три месяца не прикасался к инструменту». Нужных выводов он, однако, не сделал. Придя какое-то время спустя на джем с музыкантами оркестра Каунта Бэй - си и начав свое соло, он пропустил нужные ноты, страшно сконфузился и сбился с такта. Знаменитый барабанщик Джо Джонс отвинтил от установки тарелку и в знак презрения метнул ее через всю эстраду прямо под ноги незадачливому претенденту в лауреаты, срочно покинувшему зал под мяуканье и улюлюканье собравшихся.
На сей раз урок не прошел даром. Семнадцатилетний Чарли, уже работая в местном танцевальном ансамбле, приобрел все пластинки Каунта Бейси, какие только смог достать, и выучил все саксофонные партии своего кумира Лестера Янга. Теперь ему уже не грозило поражение на почти еженощных джем - сешен в городском парке, где молодежь могла импровизировать хоть до утра, не опасаясь вмешательства полиции. В 1938 - м году его приглашает в свой коллектив Джей Макшэнн, руководитель одного из лучших оркестров ритм - энд - блюза, но три месяца спустя Паркер внезапно уезжает в Чикаго на площадке товарного вагона, является грязный и оборванный прямо в дансинг, где выступают сильнейшие джаз - мэны города, просит одолжить ему альт и, по свидетельству очевидцев, «укладывает всех наповал на обе лопатки», после чего тут же бесследно исчезает. Позже его видят в Нью-Йорке, моющем посуду в кафе, где играет «Франц Лист джаза» —феноменальный пианист Арт Тэйтем.
В тридцать девятом он возвращается к Макшэнну и даже солирует на нескольких записях оркестра, но ритм - энд - блюз, как, впрочем, и свинг, уже тяготит его узостью своих жестких метро - гармонических рамок. Все вариации на темы популярных мелодий, которые можно сыграть в этих рамках, ему уже известны; копировать знаменитостей ист никакого смысла, он силится сказать что-то от своего имени, но как это сделать —не знает и впадает в отчаяние. Хотя теория по-прежнему от него далека, он уже пробует сочинять и даже фиксировать свои идеи на нотах, однако то, что вырывается из его саксофона, напоминает по тембру детскую дудочку и кажется окружающим невнятной сумятицей вроде страдальчески - косноязычных выкриков заики, не владеющего элементарной грамотой и техникой звукоизвлечения...
На рубеже сороковых он опять в Нью-Йорке, перебивается поденной работой, подметает мусор в крошечных клубах на 52 - й улице —в те годы служивших основным пристанищем и творческой лабораторией передовых джазмэнов. Случай сводит его с молодыми музыкантами, подобно ему ищущими выхода из формального тупика свинга. Пианист и аранжировщик Тэд Дамерон, столкнувшись с ним на джем - сешен, уже не мог, по его словам, замечать что-либо остальное, ибо сразу же «услышал его послание». Они начали гершвинскую «Леди би гуд», и когда Дамерон взял несколько «своих» аккордов, Паркер прервал игру и бросился его целовать, восклицая: «вот то, что я слышал внутри всю жизнь, но никто мне этого не показывал!».
Гитарист Бадди Флит также показал ему ряд новых приемов гармонизации: «мы нашли, что можно играть родственные ходы в мажоре, используя подходящие инверсии, на фоне септаккорда, и мы экспериментировали с пониженными квинтами».
Во время одной из сессий с Флитом в декабре 1939 года к Паркеру пришло то внезапное озарение, которое окончательно укрепило его веру в правильность избранно - то им пути. В ту ночь они взяли тему очень красивой популярной песни «Чероки», джаз - мэнами тогда еще не освоенную. Рэй Нобл, руководитель преуспевающего эстрадного оркестра, написал эту мелодию в расчете на исполнение строго по нотам и гармонизировал ее так, словно нарочно хотел максимально затруднить импровизационное ее варьирование. Уже в начале там неожиданно попадается септаккорд пониженной седьмой ступени, минорное трезвучие третьей и нонаккорд второй, в середине после доминанты идут нонаккорд и септаккорд повышг й пятой ступени, увеличенный септакковышенной первой, мажорный и минорный септаккорды первой, нонаккорд четвертой, два такта на мажоре седьмой, нонаккорд седьмой с добавлением пониженной терции, септаккорд третьей, увеличенный и нормальный септаккорды шестой, септаккорд второй и минорный септаккорд шестой —не только новички, но и квалифицированные джазмэны тех лет рисковали споткнуться и запутаться в этих непривычных и слишком сложных для них модуляциях.. Паркеру же не давали покоя именно такие, казалось бы, абсолютно непосильные ему задачи. «И вот,разрабатывая «Чероки», я вдруг понял: если использовать верхние интервалы аккордов как линию мелодии и дополнить ее соответственно построенными гармоническими последовательностями, я смогу сыграть то, что мне слышалось. Я воскрес». Совершенно новая пьеса, созданная Паркером на базе гармонии «Чероки», записанная им на пластинку осенью 1945 года и названная «Ко - Ко», стала одним из классических образцов бибопа. Окрыленный своим открытием, Паркер щедро делится им с теми, кто, подобно ему, не страшится рискованных экспериментов. Он упорно занимается гармонией, стремительно прогрессирует технически и завоевывает уважение нью-йоркской джазовой элиты. В 1943 году его приглашает в свой оркестр пианист Эрл Хайнз —соратник Армстронга и руководитель коллектива, в котором прошли подготовительную практику многие из будущих пионеров модерн - джаза: трубач Диззи Гиллеспи, подружившийся с Паркером с первой же встречи; тенор - саксофонист Уорделл Грэй, тромбонист и композитор Бенни Грин, вокалисты Билли Экстайп и Сара Воан. Поскольку места обоих альт - саксофонистов были уже заняты, Паркеру пришлось временно переключиться на тенор и по отзывам экспертов он играл на нем со скоростью, немыслимой на этом инструменте; такое же мастерство он выказывал и на баритоне. Через год Экстайн, уйдя от Хайнза и возглавив собственный оркестр, берет с собой Паркера и Гиллеспи, позже к ним присоединяются младшие их последователи —трубачи Фэтс Наварро и Кении Дорхем, тенористы Декстер Гордон и Лакки Томпсон, опытный контрабасист Томми Портер и барабанщик Арт Блэйки. В феврале 1945 года Паркер и Гиллеспи записывают свою первую совместную пластинку —«Грувин Хай», художественный манифест нового джаза, а два месяца спустя организуют квинтет, чьи выступления и записи —такие как «Шо Нафф», «Солт Пинатс» и «Хот Хаус» в считанные дни становятся сенсацией не только на 52 - й улице, но и среди всего джазового сообщества. В том же году заканчивается Вторая мировая война, десятки тысяч чернокожих солдат возвращаются домой из-за океана с надеждой на то, что времена расового бесправия, угнетения и несправедливости уже позади. Бибоп оказался как нельзя более созвучен их чаяниям и умонастроениям, негритянская музыка все более решительно - заявляла о своей независимости и буржуазная белая Америка была этим шокирована, испугана и раздражена. В самом деле, уже одно только унисонное изложение темы —колючей, изобилующей диссонансами, угловатой и вместе с тем компактно - упругой, как бы сжимающей под страшным давлением все мелодико - гармоническое и ритмическое содержание пьесы, воспринималась как наглый вызов всем нормам и канонам джазового исполнительства. Прежде темой служила мелодия хорошо знакомая или достаточно простая, чтобы ее можно было бы легко запомнить после одного - двух проведений, напевать про себя во время танца и без труда соотносить с не слишком далекими от нее импровизациями солистов, игравших в традиционном джазе по преимуществу неторопливыми половинными длительностями, а в свинге —четвертями. Теперь ни о чем похожем и речи не было: даже профессионалы не сразу ориентировались в хитросплетениях альтерированных аккордов, смещенных акцентов и широких интервальных скачков с форшлагами, а когда начинались непомерно долгие и ассиметричные сольные партии, состоящие в основном из восьмых и шестнадцатых, где фразы то расщеплялись на отдельные ноты, то сливались в сплошные гирлянды тридцать вторых, слушатели пожимали плечами и спрашивали: «где же тут мелодия?». Джазовая молодежь приняла эти новшества восторженно, старшее поколение сдержанно, консервативное крыло не скупилось на уничижительные эпитеты, бульварные газеты поднимали шум по поводу эксцентричной внешности бопперов, модную публику привлекала атмосфера сенсационности и скандала. Так или иначе около полутора лет у Паркера и Гиллеспи нет недостатка в ангажементах, а для первого этот период оказывается едва ли не самым светлым и благополучным за всю его жизнь; во всяком случае позже он уже никогда и ни с кем не достигал столь полного и тесного творческого взаимодействия. Но к середине лета 1946 года, не выдержав чудовищных перегрузок предшествующих недель, Паркер впадает в тяжелый нервно-психический кризис. Около шести месяцев он ничего не играет, любовно ухаживая за цветущим садом больницы в маленьком калифорнийском городке Камарильо, а выйдя оттуда, записывает одну из лучших своих композиций «Рилексин эт Камарильо», о которой барабанщик Кении Кларк, также один из основоположников бибопа, сказал: «эта вещь в точности выражает то, как Бэрд ощущал блюз, и удивительный ряд гармонических последовательностей, им придуманных, доказывает, что он знал блюз лучше, чем кто-либо из ныне живущих музыкантов».
В сорок седьмом и сорок восьмом годах исполнительско - композиторское искусство Паркера и его престиж среди джазмэнов достигает зенита. Как некогда Армстронгу ему подражают все молодые инструменталисты тех дней, а те из них, кому довелось играть тогда вместе с ним —в их числе трубач Майлз Дэйвис, тромбонист Джей - Джей Джонсон, пианист Джон Льюис, барабанщик Макс Роуч и многие другие стали ведущими мастерами джаза последующей четверти века. Но к началу пятидесятых его здоровье было уже окончательно подорвано, чему немало способствовала волна ожесточенных нападок на бибоп, отражавшая общий дух политической реакции, охоты за инакомыслящими и провинциального антиинтеллектуализма, свойственного той эпохе. Лишенный поддержки массовой аудитории и но - прежнему отвергаемый культурным эстаблишментом США, модерн - джаз сделался объектом настоящей травли в правой американской прессе, не без оснований заподозрившей в нем семена радикальных идей, движения против расовой сегрегации и предвестие «Черной Революции», которая, как оказалось позже, действительно осознавала себя прежде всего в образах новой негритянской музыки.
Смерть Паркера 12 марта 1955 года многим казалась кончиной самого джаза, уже и без того почти не слышимого в нарастающем грохоте рок-н-ролла. Сегодня, тридцать пять лет спустя, его имя и его творения уже давно и безоговорочно помещены в пантеон джазовой славы на вечные времена.