Имелось, конечно, немало и внешних причин, заставлявших негритянский джаз с одной стороны приспосабливаться к меняющимся условиям его бытования и вкусам публики, а с другой —восставать против навязываемых ему ограничений.
Джазовое сообщество знавало и ренегатов, —тех, кто намеренно смягчал в своей игре черный пафос ради того, чтобы не пугать респектабельную белую аудиторию и не отталкивать ее чересчур «варварскими» звучаниями. Другие, наоборот, стремились подчеркнуть независимость занимаемой ими эстетической позиции и шли на открытую конфронтацию с большинством. Так бибоп был героической попыткой вернуть джазу его подлинность, постепенно утрачиваемую в обязательной рутине больших танцевальных оркестров эпохи свинга. Вплоть до конца Второй мировой войны свинг продолжали считать прикладной музыкой для танцев. Это морально унижало мастеров среднего периода, сдерживало их артистический рост, делало жертвой бесчисленных плагиаторов. Неудивительно, что талантливые молодые джазмэны, каждый на свой лад, пытались отыскивать какие-то выходы из положения —если и не для всего джаза в целом, то хотя бы для себя лично,, что далеко не всегда встречало немедленное понимание окружающих.
Лестер Янг, тенор - саксофонист оркестра Каунта Бэйси, уже в середине 30 - х годов: удивлял и даже раздражал многих отказом от плотно - насыщенной, «горячей» звучности и возбуждающей танцевальности, считавшейся обязательным атрибутом свинга. Его игра отличалась необычной по тем временам сдержанностью и деликатностью фразировки, отсутствием резких тембровых контрастов, тщательностью разработки и непрерывностью мелодического движения, переливавшегося едва уловимыми переходами света и тени. Трубач Рой Элдридж, блестящий солист, не задерживавшийся подолгу ни в одном оркестре, проявлял свой нонконформизм более открыто. Соперничая с Луи Армстронгом и глубоко восприняв наследие нью - орлеанцев, он перемежал их мощные, крупно - очерченные, взятые на одном дыхании зовы, рассыпающимися каскадами коротких нот или тон - кластерами, в которых терялась знакомая мелодия темы и привычно угадываемая за ней гармония. Смущались этим, однако, не все, а некоторых это и весьма вдохновляло. Пианист Клайд Харт, игравший у Лайонела Хэмптона, брал за основу своих импровизаций не какую-нибудь известную мелодию, как это довелось с первых дней джаза, но именно ее гармоническую структуру, причем дополнительно ее расширяя и вводя гуда более сложные аккорды. Энергичный прыгающий аккомпанемент в левой руке —так называемый «страйд», прежде главная функция фортепиано в ритм - группе, —сменялся у него спокойно продуманным выбором аккордовых последовательностей, задающих общий рельеф импровизационного развертывания пьесы. Утрата столь важного компонента ритмо - метрической базы требовала компенсации, которую сам Харт найти не мог, но в ретроспективе.хорошо видно, как различные музыканты, еще не связанные какой - бы то ни было единой эстетической платформой или художественной программой, подчас сами о том не подозревая, шли навстречу друг другу. Так Джимми Блэнтон, разработал виртуозную технику, позволяющую ему создавать не только прочнейший ритмический фундамент, но также по эллингтоновски затейливые узоры гармонии и даже импровизировать соло с быстротой и легкостью, недостижимой ранее на столь громоздком и, казалось бы, неповоротливом инструменте. Связующим звеном между Хартом и Блэнтоном стал Чарли Крисчиен, гитарист Бенни Гудмэна и поклонник знаменитого цыганского виртуоза Джанго Райнхардта, от которого он перенял напевную, «рапсодическую» манеру долгих, непрерывно текущих, изобретательно профилируемых мелодий, напоминавших рассказ/ или повествование без слов. Дотоле гитара в джазе обычно лишь поддерживала аккордами простой двух - или четырехдольный метр и была почти не слышна за другими, гораздо более громкими инструментами. Добавив к ней самодельный адаптер и усилитель, Крисчиен превратил гитару в полноправный солирующий голос, равный трубе или саксофону по звучности, но намного превосходящий их способностью к филигранной мелизматике и взрывной остроте атаки, близкой к ударным. Именно Чарли Крисчиен стал душой исключительно камерных импровизационных сессий в нью-йоркском клубе Минтона, где в начале 40 - х годов молодые джазмэны, отработав положенные часы в больших свинг - оркестрах, проводили ночи напролет, обмениваясь заветными мыслями, обсуждая свежие находки и экспериментируя с неслыханными прежде созвучиями и способами их исполнения. Помимо уже названных музыкантов там постоянно обитало несколько мало кому известных тогда новичков. Среди них были: —Телониус Монк, над которым смеялись, когда он садился за рояль —настолько неуклюже двигались его пальцы, извлекавшие, казалось, одни лишь уродливые диссонансы, которыми, однако, бесконечно восхищался и которые тут же с невероятным блеском претворял в изящные импровизации прекрасный техник Бад Пауэлл; —альт - саксофонист Чарли Паркер, вообще никому не подражавший и, видимо, не умевший как следует взять и двух нот;
—трубач Диззи Гиллеспи, бравший их. слишком уж много в стремлении быть похожим на Роя Элдриджа, тогдашнего его кумира; —почитатель Джимми Блэнтона басист - Оскар Петтифорд и еще некоторое число неменее эксцентрических и сомнительных персонажей. Объединяло их всех не только ощущение исчерпанности и дальнейшей бесплодности, свинга, но также и личное неприятие той общеэстетической и социопсихологической ситуации, которая низводила артистов джаза на роль таперов и услужливых развлекателей буржуазной публики. Вторая мировая война неизмеримо углубила и обострила подобные - конфликты, хотя до времени их и сдерживая и не давая вылиться наружу. К моменту же. ее окончания стало ясно, что названные нами и другие близкие к ним музыканты совершили в джазе переворот куда радикальней тех, что имели место при переходе от раннего нью - орлеанского к чигакскому направлению, а от него —к свингу. Луи Армстронг, например, вместе со многими выдающимися инструменталистами его поколения шел от одной из упомянутых школ к другой, при его же участии создаваемой, с большой охотой и без особых трудностей. А если таковые и возникали на их пути, то рассматривались всеми как нормальные ступени роста джазового искусства, тогда еще очень юного. На сей раз ситуация была иной. В глазах старой гвардии дерзкие опыты молодых выглядели абсолютным разрывом с предшествующей традицией, а то и намеренным ее разрушением. Даже такие гиганты, как Лестер Янг, Лайонел Хэмптон и Колмэн Хокинз, не захотели или не сумели до конца понять и освоить художественные идеи 40 - х годов, от которых ведет свое летоисчисление так называемый модерн - джаз: прежде всего бибоп, затем кул, хард - боп и направление модального джаза. Все эти события происходили еще при Панасье и несомненно были ему хорошо известны. Моя задача —не столько расширить хронологические рамки его «Истории...», сколько полнее высветить в ней роль тех ведущих новаторов, которым он, отказал в джазовой подлинности и для которых не нашел и пары добрых слов. По соображениям частью объективным, частью сугубо личным я решил ограничиться очерковыми «портретами» пяти негритянских джазмэнов и одного белого. Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Телониус Монк, Джон Колтрейн, Майлз Дэйвис и Чик Ко - риа никоим образом не охватывают своим творчеством всего многообразия модерн - джаза, но они в очень большой степени сделали его таким, каким он никогда не счал бы без их участия. Заголовки к соответствующим разделам составлены либо из названий пьес, навсегда связанных с именами этих музыкантов, либо из их имен и прозвищ, а также из сочетаний того и другого, что подчас может вызвать минутное недоумение у непосвященного, но всегда приятно сердцу любителя и знатока. Почти все из «портретов» по отдельности были опубликованы в разное время на страницах журнала «Музыкальная жизнь» по инициативе и под редактурой П. П. Завадской. Пользуясь случаем, выражаю ей мою признательность.