«Легок, как перышко» —под таким заголовком вышел в 1972 году если и не самый интригующий, то наиболее цельный и внутренне стройный альбом, из примерно тридцати долгоиграющих альбомов, выпущенных к настоящему времени композитором, пианистом и дирижером Армандо Кориа, второй по счету после дебюта его квартета, нареченного им «Ритерн Ту Форевер», сокращенно РТФ.
Легкость возвращения —вот чем была, отмечена вспышка новой звезды на джазовом небосклоне семидесятых годов, продолжавшей ярко светить и на протяжении восьмидесятых. Новизна проистекала не из героического прорыва в неведомое; предприятия всегда опасного, рискованного, сопряженного с дальними странствиями, сложными задачами и трудными испытаниями. Новой была неожиданность встречи с чем-то хорошо знакомым, близким и простым, некогда оставленным, потерянным и забытым, а теперь вдруг опять найденным, обнаруженным, вернувшимся к нам и зовущим нас к нему воротиться. Такая встреча не происходит случайно: ее желают, ждут и готовят хотя, быть может, и не отдают себе в этом сознательного отчета. К тому моменту, когда тридцатилетний Армандо, более известный под прозвищем Чик - Кореа, задумал свое «Возвращение», за плечами у него был уже немалый опыт скитальца по дорогам жизни и музыки, искателя волнующих приключений и первопроходца еще нетронутых художественных пространств.
Он родился близ Бостона в семье выходца из Италии, четырех лет от роду был обучен отцом —трубачом и руководителем полулюбительского танцевального оркестра, —подбирать на фортепиано популярные мелодии, позже —играть марши на трубе, а также внимательно слушать пластинки Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи и Бада Пауэлла. Пять лет подряд Чик брал частные уроки классической музыки, но подростком увлекся хард - бопом, более блюзовым, горячим и экспрессивно - вокализированным, чем ранний бибоп. Кумиром его стал пианист Хорэс Силвер, чьи импровизации он расшифровывал и выучивал наизусть. Напомним, что Силвер, как, впрочем, и Гиллеспи, очень симпатизировали латиноамериканской музыке; Диззи, многому научившийся в этом отношении у афро - кубинского трубача Марио Бауза, исполнял пьесы кубинского композитора Чико ОФарилла вместе с кубинским ударником Чано Позо, а Силвер даже получил прозвище «Сеньор Блюз». Уже школьником Чик подрабатывал тапером на вечеринках, свадьбах, крестинах и других семейных празднествах своего квартала, а также и в «латинских оркестрах», исполнявших танго, румбы, самбы и ча-ча-ча для недавних иммигрантов из Центральной и Южной Америки. В 1959 году он поступил на гуманитарное отделение Колумбийского университета, но через месяц, впервые увидев и услышав в клубе «Бэрдлэнд» выступление Майлза Дэйвиса, почувствовал в этом перст судьбы, круто изменил все свои планы и полгода упражнялся на фортепиано по двенадцать часов в день, чтобы держать экзамен в Джульярдскую консерваторию. Принятый туда одним из первых, Кориа проучился и там лишь около месяца, чем его академическое образование и закончилось. Пять лет он выступает с различными латинскими оркестрами, и тяготеющими к ним «мягкими», белыми, джазовыми группами Уилли Бобо и Хэрби Мэнна. В середине 60 - х периодически играет хард - боп с такими видными мастерами этого направления, как негритянские трубачи Блю Митчелл и Ли Морган; тенор - саксофонист Джон Гилмор знакомит его с первыми экспериментами недавно организованного оркестра Сан Ра —одного из провозвестников «новой волны» и авангардного фри - джаза. Из пианистов того времени на него более всего влияет эмоциональный Маккой Тайнер, а затем —белый «супер - интеллектуал» Пол Блей. В 1966 - м Чик Крриа записывает первый альбом своих композиций в качестве лидера студийной группы, включавшей его сверстников —трубача Вуди Шоу и тенор - саксофониста Джо Фарелла. Еще два года он проводит в ансамбле знаменитого белого тенориста Стэна Гетца, в свое время очень много сделавшего для популяризации в джазе бразильской босса-новы; и недолго работает аккомпаниатором негритянской певицы Сары Воан. Летом 1968 года происходит событие, ставшее вторым поворотным пунктом в его жизни: как и в первый раз провидение избирает для этого Майлза Дэйвиса, срочно - искавшего пианиста взамен заболевшего Хэрби Хэнкока и случайно наткнувшегося па Крриа. На его смятенный вопрос о репетиции, или хотя бы о гармонической последовательности, которой ему следует придерживаться в первой пьесе, Майлз бросил: «Играй, как слышишь». И открыл концерт. «Состав взвился как космическая ракета, —вспоминал Чик Кориа десять лет спустя. —Шок был страшен, меня просто рвануло и понесло. Репертуар я знал по пластинкам, но они играли так смело, свободно и каждый раз по-новому, что даже профессионалу нельзя было предугадать, какой аккорд они возьмут в следующую секунду. Когда отделение закончилось, Майлз подошел и прошептал: «Чик, ты молоток». Чего еще мне было желать?»
Однако его испытания на этом не закончились. Всего полгода спустя Дэйвис делает очередной крутой поворот, записывая альбом «Ин э Сайлент Уэй», то есть радикально меняя стиль и общую эстетическую ориентацию своей музыки. По его примеру джаз - рок ансамбли начинают возникать, как грибы, однако с точки зрения ревнителей «подлинного» джаза и в особенности молодых авангардистов, то было капитуляцией перед рок-н-роллом, отказом от всего, ранее завоеванного, полной остановкой или даже регрессом. Чик Кориа попадает меж двух огней. Как раз параллельно с работой у Дэйвиса он начал исполнять бескомпромиссный фри - джаз, значительно раздвигая горизонты пианистической его трактовки вместе с собственной группой «Сэркл», куда входили басист Дэйв Холланд, барабанщик Барри Олтшул и один из самобытнейших представителей джазового авангардизма саксофонист и композитор Энтони Брэкстон. Последний в ту пору убеждал себя и других в том, что музыка должна быть очищена от всякого «чувства» и строиться на сугубо интеллектуальных, а еще лучше —на логико-математических основаниях —взгляд, заимствованный им у таких столпов «ученого» авангардизма, как Джон Кэйдж и Карлхайнц Штокхаузен. Кориа добросовестно старался поступать и думать точно также на протяжении трех лет, однако целиком превозмочь в себе «чувство» все-таки не сумел и под - конец заметно разочаровался в данной теории, закономерно отчуждавшей артиста не только от публики, но и от музыки, как таковой. Пытаясь восстановить эти прерванные было живые связи он обращается к почти беспрецедентной для джаза практике сольного импровизационного концертирования, спонтанно сочиняя свои «фантазии» прямо перед слушателями. С другой стороны, ему было уже слишком тесно и в ансамбле Дэйвиса; расставшись с ним в 1971 году Чик Кориа организует ансамбль «Ритерн Ту Форевер» и ставит себе задачу, посильную лишь немногим: добиваться наивысшего артистического совершенства не теряя широкой аудитории. Внутренние средства для этого у него уже имелись: художественные идеалы, дисциплина мышления и эталоны мастерства, усвоенные им в период пусть коротких, но интенсивнейших занятий классической музыкой и фри - джазом, не враждовали в нем с карнавальностью латинских оркестров и фанки - колоритом хард - бопа. Помощь извне пришла в лице энергичного басиста Стэнли Кларка, давнего друга Джо Фарелла, изобретательного бразильского ударника Аир - то Морейра и его жены, певицы Флоры Пурим. Первая пластинка РТФ, записанная в том же году документирует процесс становления собственного стиля ансамбля и его поиски правильного баланса между «серьезной» джазовой импровизационностью и «общедоступностью» тематизма. На втором диске искомое равновесие было найдено: лирико - романтическая мелодичность, зажигательно - танцевальная ритмика, интригующая тембровая экзотика мгновенно апеллировали и к мечтательному, и к ищущему веселья, и к любознательному слушателю. Не нужно быть изощренным знатоком, чтобы с удовольствием следить за чередой почти зримых звуковых сцен, развертываемых музыкантами в каждой пьесе. Все сразу же узнавалось и вместе с тем было удивительно свежо, ново, молодо, чуть таинственно и полно волнующих обещаний. Темы излагались просто, ясно и подчеркнуто рельефно. Загадочно - сдержанный, то прозрачный, то затуманенный женский голос передавал мелодию отрешенно - бесплотной флейте, сменяемой поразительно певучим, почти гитарным электропнано и буквально порхающим, несмотря на всю свою массивность, электрическим фендер - басом. Постепенно усложняя импровизационную фактуру, пунктируемую экзотическим набором фрикционных, скребковых, и щипково - ударных, ансамбль достигал кульминации в столкновении экспрессивных инструментальных пассажей с головокружительной вокальной акробатикой Флоры Пурим, особенно впечатляющей на записи «Файв Хандред Майлз Хай». Кульминацией всего альбома была композиция Кориа «Испания» —блестящий образец латинского джаза, обрамленный цитатой из ныне уже классической пьесы Хоакина Родригеса «Консьерто де Арран - хуэс». Программное содержание эстетики ансамбля дает текст заглавной пьесы, сочиненной Кориа и Пурим: «Прозрачны дни, мир благостен и столь приволен, и легок, как перо. Смотри!» Подобной программы Кориа старается придерживаться и впоследствии. На вопрос, почему его музыка выражает одну лишь светлую и радостную сторону жизни, никогда не касаясь ее проблем, он отвечает." «Искусство —это игра». Далеко не все настоящие художники согласятся с таким утверждением, но бесспорно, что Чик Кориа искренне радуется самой разной музыке, умеет делать это в компании самых разных музыкантов и щедро делится своим чувством со множеством самых разных слушателей. В 1973 году, когда Аирто и Флору, организовавших собственный ансамбль, сменяют барабанщик Ленни Уайт и гитарист Билл Коннорс, он выпускает альбом «Гимн седьмой галактике» —сплошь электронный, высокоэнергезированный, многодецибельный джаз - рок. в духе оркестра Махавишну: гитарист Ол Ди Меола, последователь Джона Маклохлина, сплетает там свои «эфирные» звучания с обычным фортепиано и синтезатором Муг. До дна исчерпав художественные ресурсы этого не слишком емкого направления и поняв, что бесконечное нагромождение электронных эффектов лишается всякого музыкального смысла, Кориа отказывается от электрогитары и увеличивает состав до 13 исполнителей, добавляя духовую и струнную группы. Вместе с певицей Гэйл Морган, не столь джазовой, как Флора Пурим, н потому сравнительно «холодной» в интонационно - тембровом плане, он записывает диск «Leprechaun» и двойной альбом «Му Spanish Heart», демонстрируя исключительно широкий диапазон жанрово - стилистических решений, композиционное мастерство и утонченное владение синтезированным звуком. Созданная в 1978 году сюита на сюжет «Алисы в стране чудес» под названием «Mad Hatter» свидетельствовала о незаурядном таланте Кориа в области музыкальной драматургии и умении использовать студийную технику многоканальной записи для достижения точно поставленных художественных задач. Последующие его работы оказываются уже слабее —частично из-за давления про" дюсеров, требующих приближения к типу обычной коммерческой поп - продукции; это и ряд других причин побуждают Крриа на исходе 70 - х годов распустить «RTF» и вернуться к сольному концертированию, выступлениям в дуэте с Хэрби Хэнкоком и вибрафонистом Гэри Бэртоном, а также периодическим встречам с джазмэнами среднего и старшего поколения, в том числе и с кумиром его дошкольных лет —неподражаемым Диззи Гиллеспи. Примечательно, что даже столь вызывающий уход в камерность и нежелание подстраиваться под массовый вкус не ведет к утрате уже прочно завоеванной им аудитории, становящейся под его влиянием все более восприимчивой к растущему разнообразию современного джаза. На протяжении 80 - х Чик Кориа продолжает расширять его границы, создавая фортепианный цикл «Детские песни» и ряд композиций расширенной формы, построенных на сочетании джазовых и симфонических элементов. Детская чистота и непосредственность ощущения красоты мира; очередной круг легкого, как перо, возвращения к наивно - первичным и вместе с тем благородно - возвышенным началам музыки, по-прежнему живущим в джазе —не это ли доказательство его подлинности? Кода
Впрочем, мы договорились не искать каких-либо бесспорных «доказательств» и не настаивать на категоричности наших суждений ни в чем, что относится к джазу. Говоря о нем, следует избегать и односторонней серьезности тона —в подобном случае очень легко оказаться смешным. Надеюсь, что краткий рассказ о ряде событий из истории джаза, опущенных Панасье или произошедших уже после публикации его книги, не уменьшит, но, наоборот, повысит ценность последней в глазах читателя. Завершая наше послесловие уместно вспомнить, что еще в 1918 году знаменитый швейцарский дирижер Эрнест Ансерме, рецензируя впервые услышанный им негритянский джаз-оркестр с участием Сидни Беше, заключил свой отзыв словами: «Завтра по пути, указанному джазом, пойдет, вероятно, весь мир». Мир не пошел за джазом, в основе своей оставшимся музыкой меньшинства, но породившим и продолжающим порождать —а родить способно только подлинно живое начало —множество производных форм, имеющих ныне действительно всемирное распространение. Но помимо этого джаз показал и продолжает показывать миру, что путь, по которому идет он сам, по-прежнему существует и открыт для всех, кто захочет и решит по нему последовать. Панасье казалось, что история джаза только начинается. Мне кажется, что по-настоящему ей только - еще предстоит начаться.
