Легенды о бибопе, неизменно начинающиеся с рассказа о Паркере и Гиллеспи, рисует их неразлучными братьями - близнецами. На самом деле Гиллеспи не был ни двойником Паркера, ни, как уже говорилось, постоянным его партнером.
Регулярное их сотрудничество, включая работу в оркестрах Эрла Хайнза и Билли Экстайна, длилось всего три года, после чего у них было лишь несколько эпизодических встреч. Удивительно, что им вообще удалось так тесно сблизиться и столь многого достичь за такой короткий период, особенно если учесть, в сколь несхожих условиях они росли, воспитывались и начинали свою артистическую деятельность; сколь глубоко различались по характеру, темпераменту и глубинному строю личности, как противоположно складывались их творческие и человеческие судьбы.
Джон Бэркс Гиллеспи родился 21 октября 1920 года в городке Черроу, Южная Каролина, младшим ребенком в семье каменщика, в свободное время руководившего местным любительским оркестром и страстно мечтавшего увидеть кого-нибудь из своих многочисленных детей настоящим музыкантом. Подростком Джон начал осваивать тромбон, затем трубу, пятнадцати лет был принят стипендиатом в училище, где два года прилежно занимался теорией. У него были планы продолжить образование в университете, но будучи приглашен в филадельфийский танцевальный ансамбль Фэйрфакса, не мог устоять пред искушением играть там вместе с трубачом Чарли Шейверсом и кларнетистом Джимми Хэмилтоном. Вскоре Гиллеспи переезжает в Нью-Йорк и занимает в оркестре Тедди Хилла место своего кумира Роя Элдриджа, чьи партии он к тому времени выучивает наизусть по радиопередачам. Тогда же за ним закрепляется кличка «Диззи». Вместе с Хиллом он отправляется летом 1937 года на гастроли в Лондон и Париж —честь, выпадавшая в те дни очень немногим, а по возвращении домой продолжает расширять круг нью-йоркских контактов, не пропуская ни одной джем - сешен, и совсем еще молодым окончательно упрочивает свою репутацию грамотного, квалифицированного, высокотехничного инструменталиста. Ему присуща исключительная собранность, добросовестность и готовность прийти на помощь коллегам: помочь новичку справиться с трудным нотным текстом, отредактировать партитуру или провести репетицию в отсутствие руководителя. Но тогда же обозначается его неистребимая склонность к театральным эффектам, эксцентрике и всяческим розыгрышам —не злым, но чрезвычайно изобретательным. Еще большая любознательность, тяга к исследованию и жажда новых открытий побуждает Гиллеспи пробовать себя в лучших биг - бэндах и малых ансамблях, выступая и записываясь с такими мастерами, как Кэб Кэллоуэй, Лайонел Хэмптон, Бенни Картер, Колмэн Хоукинз и Элла Фицджеральд, стараясь перенять у них все, что кажется ему ценным и полезным. Так трубач Марио Бауза знакомит его с афро - кубинской традицией —именно отсюда пристрастие Диззи к латиноамериканской тематике, комплексным метрам и коротеньким восходящим глиссандо в окончаниях фраз, типичное для ныне давно хрестоматийного «стиля Гиллеспи». По мере накопления опыта ему становятся все более докучными стандартные свинговые аранжировки. На исходе тридцатых годов, сблизившись с пианистом Эдгаром Хэйзом и барабанщиком Кении Кларком, Диззи пытается нащупать какие-то выходы за пределы общепринятого гармонического и ритмического языка тогдашнего джаза. Свои идеи он обдумывает, сидя за фортепиано —метод, дающий ему немало преимуществ: «фортепиано дает вам то, чего никогда не получить от трубы или какого-либо иного одноголосного инструмента». Разбирая аранжировку, сделанную кларнетистом Ради Пауэллом, он наталкивается на одно место, заставляющее его «почти полностью изменить прежний способ игры —всего лишь один переход от до - диез в до, —но в этом была мелодия. Только один такт, ну два такта или около того... Я же стал играть то лее самое и в других вещах, применял это в разных местах, делал Центром развития». Так в партиях Гиллеспи начали все чаще появляться неожиданные отступления в далекие тональности, отмечаемые каскадами восьмых, взятых стаккато —«китайскими нотами», говорили с неодобрением противники подобных экспериментов. Но их с энтузиазмом воспринимала молодежь на джем - сешен в клубах 52 - й улицы —инкубаторах будущего бибопа. «Нет какого-то одного человека или группы, положившей начало модерн - джазу, но среди путей, к нему ведущих, был и такой, —рассказывал Гиллеспи. —Мы устраивали джемы у Минтопа, куда частенько захаживали типы, совсем не умевшие играть, по считавшие своим долгом доказывать этот факт на протяжении шести или семи квадратов. Поэтому Монк и я еще днем разрабатывали кое-какие комплексные вариации с аккордами, а вечерами пускали их в ход, чтобы сразу отваживать всяких бесталанных субъектов. Однако то, что мы таким образом напридумывали, мало-помалу заинтересовало нас самих и в художественном плане; начав исследовать это глубже, мы развивали и нашу музыку». Кении Кларк добавляет: «Мы часто собирались поговорить еще засветло и вскоре решили заранее записывать последовательности аккордов и прочее, чтобы наверняка избавляться от нежелательных участников. Монк, Диззи и я делали это нередко во время основной работы, а иногда прямо на джем - сешен. Начинали играть наши гармонические ходы и те, кто не мог понять, что к чему, отступали обескураженные с первого же квадрата». Те же, кто понимал —среди них бывали Чарли Крисчиен и Джимми Блэнтон, —импровизировали уже до рассвета. Но чтобы попасть в их компанию, недостаточно было одного лишь знания аккордов и владения техникой. Гитарист Дэнни Баркер, работавший вместе с Гиллеспи и бассистом Милтоном Хинтоном у Кэба Кэллоуэя и приглашенный на одну из таких встреч, устраиваемых в перерывах между дневным и вечерним выступлением оркестра, честно сознавался: «То, чем они занимались ежедневно по два с половиной часа вместо нормального отдыха, требовало огромной концентрации интеллекта на проблемах гармонии. Это было крайне интересно, но я не мог позволить себе тратить так много времени и энергии на вещи, не приносящие никакого заработка». Кроме того, подобные занятия неизбежно вели к натянутым отношениям с лидером оркестра, вскоре закончившимся полным разрывом. Не задерживали Гиллеспи и в других биг - бэндах: у Эллингтона, например, он провел лишь три недели.
Испытывая денежные затруднения Диззи возвращается в Филадельфию, находит там постоянную работу, но каждый уик-энд ездит в Нью-Йорк, чтобы играть джем с появившимся там Чарли Паркером.. Весной 1943 - года вступают в оркестр Хайнза, где Гиллеспи находит гораздо более дружественную атмосферу. По словам тромбониста Бенни Грина, «многие не могли понять, что он делает, но все восхищались его мастерством», а также обширными познаниями и педагогическим даром. «Я почти не умел тогда играть джаз, —вспоминал Грин, —Диззи приводил меня к нему домой и показывал на фортепиано чередования аккордов и другие свои приемы. Я принялся за все упражнения, которые он мне задавал, и сам того не замечая, стал импровизировать больше». 9 января 1945 года Гнллеспи дебютирует в студии звукозаписи как лидер секстета, наигрывая три вещи собственного сочинения: «Good Bait, «Salted Peanuts и «Ве - Вор», а также изумительно красивую версию баллады Вернона Дюка» I Cant Get Started, исполненную им в сверхмедленном темпе. Месяцем позже, объединившись с Паркером, записывает «Грувин Хай» и «Диззи Этмосфир», а в мае —«Шо Нафф», «Хот Хауз» и «Лавер Мэн». Во всех этих произведениях Гиллеспи предстает уже зрелым, уверенным в своих силах художником, оригинально, но очень ясно и логично мыслящим композитором и фантастически виртуозным исполнителем. Его темы похожи на туго закрученную пружину, приводящую в действие тщательно запрограммированный; но вместе с тем необыкновенно чувствительный и отзывчивый механизм импровизации. Разлагая аккордовую структуру на мельчайшие компоненты, Диззи, подобно Паркеру, высвобождает скрытые там мелодические ресурсы. Мобилизуя чудовищную, но никогда не выпускаемую им из-под контроля энергию ритма, он строит из них сложнейшие пространственно-временные конструкции, а под конец опять стягивает их в одну сингулярную точку.. Афро-американское наследие и уроки европейской музыки позволяют ему приближаться вплотную к границам джаза, а подчас совершать и более далекие экспедиции за эту черту, принося оттуда диковинно - экзотические трофеи. Среди них аранжированная для биг - бэнда Хайнза, позже записанная квинтетом пьеса «Найт ин Тьюнижа» —сумрачный, томительно взмывающий и обреченно падающий шестнадцатитактовый зов, сокращенная ответная реплика и унисонный рифф из трех нот, настойчиво повторяемый двенадцать тактов подряд на фоне все более напряженных диссонантных гармоний, разрешающихся вспышкой мелизматических вариаций трубы в дубль - тайме. Исполнительская техника Гиллеспи поистине головокружительна, а трактовка любого материала ошеломляет сменяющимися, как в калейдоскопе, контрастами. Холодновато - отчужденное, сдержанное, почти академически строгое изложение внезапно переходит в экстравагантное щегольство, задиристую браваду и рискованную звуковую акробатику. Немыслимые «стратосферные» пируэты, вихревые рулады, пронзительные вскрикивания, молниеносные, режущие воздух глиссандо и цепочки ударно - отрывистых нот, выстреливаемых пулеметной очередью, растворяются вдруг в распевно - лирических легато, идущих на широком, полном, непрерывном дыхании и завершаемых традиционно - блюзовыми каденциями. Осенью 1945 года Диззи пытается гастролировать по южным штатам во главе биг - бэнда, исполняющего боп - аранжировки, но терпит неудачу —унизительные условия расовой дискриминации и неприятие широкой публикой новых форм джаза заставляют его временно отложить мысли о большом боп - оркестре и попробовать силы в ином жанре: записать для фирмы «Парамаунт» серию пластинок в память великого Джерома Керна, исполняя его темы под аккомпанемент струнного ансамбля. Однако эти записи так и не увидели света —фирма решила, что партия трубы слишком уж далеко уходит от песенных мелодий всемирно известного композитора. Тем не менее среди музыкантов влияние головокружительного трубача продолжает расти и некий импресарио горестно жалуется журналу «Даун Бит»: «джаз в Нью-Йорке совсем испортился. Даже барабанщики с 52 - й улицы и те звучат, как Диззи Гиллеспи». Во всяком случае так звучали молодой вибрафонист Милт Джексон, белый пианист Ол Хэйг, саксофонисты Дон Байез и Сонни Ститт, барабанщики Стэн Ливи и Джей Си Хард, с которыми Диззи записал в 1946 году восемь великолепных номеров, составляющих классику бибопа. По его стопам идут сильнейшие трубачи Хоуард МакГи и Кении Дорхем, а также исключительно одаренные, но рано погибшие Фэтс Наварро и Клиффорд Браун. Пожалуй, единственным молодым трубачом, не подражавшим звуку Гиллеспи, был Майлз Дэйвис, однако и тот не уставал даже много лет спустя повторять: «Когда мне нужно чему-нибудь научиться, я иду и слушаю Диззи».
В 1947 году Гиллеспи повторно организует большой оркестр —на сей раз с большим успехом, во многом благодаря присутствию афро - кубинского ударника Чано Позо и соответственно ориентированной тематике и аранжировке. Одним из результатов этого начинания оказывается становление «латинского джаза», теснейшим образом связанного с бибопом и тем дополнительно опровергающего тезис Панасье о чисто «белой» и абсолютно нефольклорной природе последнего. С другой стороны стоит отметить, что четыре музыканта, входившие в ритм - группу оркестра —Джон Льюис, Милт Джексон, Рэй Браун и Кении Кларк выделились вскоре в самостоятельный ансамбль —будущий «Модерн Джаз Квартет». Так или иначе бибоп на какое-то время становится сенсацией дня, старательно подогреваемой кликой хипстеров —околоджазовых прилипал, подчеркнуто афиширующих таким способом внешние знаки своей исключительности. Гиллеспи оказывается лакомой добычей для прессы, интересующейся не столько музыкой, сколько его гротескной манерой держаться на эстраде и эксцентризмом его туалета. Подражая ему, модники - хипстеры отращивают себе эспаньолки, шьют леопардовые пиджаки, носят «боп - береты», «боп - очки» и «боп - галстуки» бабочкой в горошек. Позже, когда для модерн - джаза наступают тугие времена, Гиллеспи намеренно культивирует эту буффонаду как часть своего сценического имиджа: с 1954 - го года сюда входит и труба с отогнутым на 45 градусов вверх раструбом. Такой ценой ему удается —в отличие от большинства других бопперов —сохранить сравнительно многочисленную, хотя отнюдь не массовую аудиторию и вместе с тем по-прежнему играть перед нею в основном то, что хочется ему самому. Джазовые радикалы - экстремисты обвиняют его в «несерьезности», дешевом комиковании и трюкачестве. Подобные обвинения, равно как и упреки в том, что он отказывается перенимать более поздние стилистические новшества, неоднократно раздавались в его адрес. Ближе к шестидесятым, когда модерн - джаз делается объектом покровительства со стороны респектабельной интеллектуальной элиты, «недостаточная солидность» Гиллеспи оборачивается для него и потерей выгодных ангажементов. Тем, кто указывал ему на это обстоятельство, он отвечал: «Ну и хорошо. Есть люди, относящиеся ко всему внешнему с жуткой серьезностью. Серьезность же в музыке —это совсем иное. То, как вы держитесь не имеет ничего общего с серьезным подходом к джазу. Я предельно серьезен в отношении музыки, но многие не чувствуют разницы. Мне постоянно пишут: «Если бы вы только не делали того-то и того-то, если бы вы не вызывали у публики смех. Но я твердо намерен и впредь делать то, что считаю правильным: доставлять людям удовольствие и настраивать их на правильное восприятие музыки». Эту свою задачу Джон Бэркс «Диззи» Гиллеспи, второй после Армстронга патриарх джазовых трубачей, продолжает неутомимо выполнять вот уже более полувека.